یکشنبه 1387/03/05
مرگ در آغوش برف
مرگ در آغوش برف
حامد بهرامي
hamedbahramy@yahoo.com
فيلم سينمايي مرثيه برف (شيوةني بةفر) از كارگردان جوان كُرد جميل رستمي كه بعد از فيلم لاكپشت ها پرواز ميكنند اثر بهمن قبادي به اكران رسيد، ميتوان از جمله فيلمهاي معدودي دانست كه در مورد كُردها و يا در كردستان تهيه شده ، در حالي كه خبري از جنگ و جلوهاي از ويراني و صداي زوزهي گلولهها وخمپارهها در آن ديده و شنيده نميشود و شايد بتوان اين را از تفكر و وسواس كارگردان در انتخاب موضوع فيلمش دانست كه از زاويهاي ميتوان آن را پسنديده دانست.
هر چند كه جنگها، زخمهاي كاري و عميقي بر سينه و پهلوي تاريخ كردستان نهاده است و هر از چند گاهي دوباره اين زخم تازه ميشود و نميتوان اين سياهي را از روزگار و اين درد را از رخسار كردستان، با سركوب و پسزني رواني فراموش نمود و ناديده گرفت اما موضوعات بسيار ديگري نيز وجود دارد كه ميتوان به آنها پرداخت و كارگردان نيز چنين كرده است.
در فيلم، بر روي نكاتي زوم نموده است كه هر از چند گاهي مورد توجه ديگر كارگردانان و فيلمسازان و حتي اديبان ، شاعران و ديگر هنرمندان نيز قرار گرفته است.
زيباييهاي طبيعت، كوههاي افراشته، پاكي برفها، خروش رودها و صداي كبكهاي در قفس وجلوههايي از زندگي روستايي با تمام مشكلات و زيباييهاي آن، بافت خانههاي گلاندود و اتاقكهاي غير گونيا و زهوار در رفته و بدون هيچگونه امكانات رفاهي ، زندگي و ديد و احساسات متمايز و متفاوت مردان و زنان روستا ، اعتقادات و باورهايشان، مردسالاري و ظلم بر زنان و ازدواجهاي اجباري، طبقات مختلف اجتماعي و گروهها و طريقتهاي ديني و عشق و نفرتها را ميتوان در فيلم ديد و از زاويهي ديد كارگردان بازخواني نمود .
آهنگ تقريباً كند فيلم با عروسكسازي كودكان براي ساخت عروسي باران ( بووكةبارانيَ ) آغاز و با داستاني عشق روژين و ژيان و فتنهانگيزي سعيد، همان پارچهفروش دورهگرد ( كوتالَ فروَش ) و ياري و وسوسه و توبهي درويش و ازدواج اجباري با فايق ادامه و با مرگ روژين و دفن او دركفن برف پايان مييابد.
نامهاي روژين و ژيان دو محور اصلي فيلم در مقايسه با نام ديگر بازيگران ، شكاف ميان دو نسل را نشان ميدهد كه نسل قبلي با نامهاي سعيد، رحيم، فايق و ... نامهاي عربي حضور مييابند و جوانترها با نامهاي كُردي.
هر چند كه در ادامه مي بينيم كه شكاف ميان اين دو نسل بيشتر در ظاهر صورت گرفته وگرنه ذهنيت نسل دوم ـ ژيان، بيان، روژين ـ نيز در چند بخش فيلم همان ذهنيت و فرهنگ نسل گذشته است و در واقع ما با نسلي روبرو شدهايم با ظاهري غيرهمسان و در باطن ادامهدهندهي همان نسل گذشته و محصور در دنياي آنان. روژين با فايق از دو نسل متفاوتند به همين دليل ازدواج اجباري آنان با سرانجامي شوم مُهر خواهد خورد.
و حال فيلم را در سه بخش حشوها و مستندسازيهاي فيلم، ضعفهاي فيلم، قوتهاي فيلم خواهيم كاويد.
حشوها و مستندسازيهاي فيلم
چه بسيار اوقات كه فيلمساز به مستندسازي گرايده است و بدون دليل به چيزهايي پرداخته كه لازمهي فيلم نبوده و همچون حشوي و فقط با رويكردي فرهنگي لحظاتي بر فيلم افزوده و در بطن فيلم گنجانده شده است. در حالي كه با حذف آن چيزي از فيلم نميكاهد. قوت يك فيلم و اثري هنري در آن است كه نتوانيم هيچ قسمت و حتي هيچ ديا لوگي را از آن حذف نماييم.
فيلم در حالي با عروسكسازي و عروسكباران آغاز ميشود كه برف بر زمين نشسته و كوچهها از باران خيس و زنان را پس از اندكي بر روي بامها و كوبيدن آن نشان ميدهد. كارگردان سعي نموده به هر نحوي كه شده گوشهاي از فرهنگ و عقايد كُرد را به تصوير بكشاند و آن را در فيلم بگنجاند. هر تأويل و تفسيري براي اين بخش بياوريم مي بينيم كه در واقع نبود آن ضربهاي بر فيلم وارد نميسازد وربطي محوري با متن يا گرهها و گرهگشايي فيلم ندارد.
آوردن هيزم از كوه توسط دختران (روژين و بيان خواهر ژيان و دوست روژين) و يا غلطكزدن بام ها توسط مادران روژين و ژيان در حالي كه فقط بر يك مسير در حال حركت و كوبيدن بام ميباشند و گفتگوي آنها از ازدواج فرزندانشان و خواستگاري فايق به مستندسازي گراييده است تا زندگي سخت و مرارتبار زنان روستا را نشان دهد وگرنه عدم اين تصاوير فيلم را دستخوش بحران نميسازد و از طرف ديگر، امكان برداشت اين ديالوگها در هر شرايط و محيط ديگري نيز وجود داشت.
كلاس مدرسه كه در يك اتاق و با حضور دانشآموزان هر پنج پايهي ابتدايي شكل ميگيرد مي توان از زاويد و حتي از ضعفهاي فيلم دانست. هر چند كارگردان براي نشان دادن شرايط سخت سوادآموزي در روستا آن را به تصوير كشيدهاست تا مشكلات معلم و مخالفت خانواده با تحصيل دختران خود را نشان دهد، اما به ذهن بيننده خواهد رسيد كه روژين و بيان در سني نيستند كه حتي پنجم ابتدايي باشند و از طرف ديگر دو سالي است كه ژيان از روژين خواستگاري نموده است پس در كلاس درس ابتدايي چه كار ميكند؟ آيا با قبول فرض قبلي او در كلاس سوم نامزد شده است؟ قد و قامت روژين را چگونه بايد با اين سن متناسب ديد؟
در برداشت اين قسمت آيا كارگردان مستندسازي نموده يا به اشتباه درافتاده است؟
هر چند جنگ خروسها در روستاها و در بسياري از نقاط ديگر جهان رايج ميباشد اما دراين فيلم چه وظيفهاي بر عهده دارد. مقدمهي كدامين گره و دامنهي كدامين فرود و گرهگشايي ميباشد آنهم در حالي كه پدر روژين در مركز حلقهي مردان، بر دور خروسها خود را مينمايند.
چه لزومي براي پرداشت اين قسمت وجود دارد، آيا به مستندسازي نپرداخته است؟
زماني كه فايق، خواستگار دوم روژين معرفي ميشود، او را فردي ثروتمند در مقابل نام ژيان (خواستگار اول) معرفي مينمايند و اين امر را با منزلي نشان ميدهند كه بر دروازهي آن تبليغات و برچسبهاي محصولات كونيكا زده شده و حياط آن از تلويزيون و ديگر محصولات الكتريكي كونيكا انباشته شده است . اما سؤالات مطرح شده بر اين بخش:
الف) آيا براي تأمين هزينهي فيلم به تبليغ محصولات اين كمپاني پرداخته شده است؟
ب) آيا ميخواستهاند ثروتمندي فايق را اين گونه نشان دهند؟ در حالي كه:
1) روستا، با جمعيت و خانوار محدود خود به چنين مغازهاي احتياج ندارد.
2) روستا، جادهاي ترانزيتي، آسفالته وحتي شني مناسب و ماشيني ندارد تا محل صدور چنين محصولاتي باشد.
3) اگر كارگردان قصد قاچاق اين محصولات از كردستان عراق به روستا و از آنجا به دگر نقاط نموده است ما هيچگونه علائم و شواهد تصويري و يا كلامي دال بر اين مورد در فيلم نميبينيم.
بنابراين اين قسمت را يا بايد از حشوهاي فيلم دانست كه براي پر كردن قسمتهايي از فيلم به قصد نشان دادن ثروتمندي فايق تدوين شده است و يا آن را ضعف فيلم دانست كه از كم دقتي كارگردان ناشي شده است.
ضعفهاي فيلم
پرشهاي تصويري يكي از ضعفهاي فيلم ميباشد كه ذهن بيننده را درگير خود ميسازد كه پلانها و سكانسهاي فيلم با فاصلهي زماني متفاوتي برداشت شدهاند چرا كه به عنوان مثال در سكانس حركت سعيد و روژين به طرف كوه و در تصوير ژيان و پدر روژين به دنبال آنها در ميان برف، برف بسيار با برف سطحي تركيب يافته است .
يكي ديگر از ضعفهاي فيلم لحن سرد و لهجههاي ناهمگون و نامتجانس بازيگران فيلم (حتي در خانواده روژين) ميباشد. آن جا كه پدر به روژين حمله مينمايد و مادرش ميانجي ميشود، لحن سرد و خشك و تصنعي و ديالوگهاي كشرفته و تكراري يك بازي را به تصوير ميكشد تا يك فيلم باورپذير. شايد بازي نسبتاً خوب روژين است كه توانسته تا حدودي از فضاي سرد و بيروح حاكم بر فيلم بكاهد.
البته لهجهي خانم معلم كلاس كه كلمات فارسي را با لجههي كُردي ادا مينمايد فضاي طنزيآلودي ميسازد كه عمد و زيركي كارگردان را ميتوان در آن ديد و ميتوان از نقاط قوت فيلم به حسابش آورد.
ضعفهاي اصلي در متن اصلي فيلم آمده است كه ناچاريم با بازگويي خلاصهوار سكانسها بپردازيم و پس از آن ضعفها را جستجو نماييم.
پس از خواستگاري فايق، روژين نامهاي به ژيان مينويسد از او ميخواهد كه هر چه سريعتر برگردد و با عطر خود آن را خوشبو ميسازد و به سعيد (پارجهفروش دورهگرد كه شخصيتي ساده و اين جا نقش قاصد ميان ژيان و روژين را بازي ميكند)، ميسپارد تا به ژيان بدهد. هنگام بازگشتن ،سعيد با ظاهري آراسته به مغازهي فايق ميرود و ميگويد هديهي سفارشي تو را براي روژين آوردهام. فايق از سعيد ميخواهد كه هديهاش را براي نامزدش ببرد و او هديهي فايق و جواب نامهي ژيان كه در هديه مخفي شده است به روژين ميدهد.
الف) مراجعهي سعيد به فايق از حشوهاي فيلم ميباشد و حتي قوت فيلم به آن بود كه كسي نميدانست او قاصد ميان روژين و ژيان ميباشد.
ب) از طرف ديگر برخورد متعصبانهي فايق و پدر روژين در ادامهي فيلم پذيرش اين صحنه را دچار مشكل ميسازد كه چگونه فايق از سعيد ميخواهد كه او هديهاش را به نامزدش بدهد؟
ج) چگونه سعيد نامه را در هديه مخفي نموده است در حالي كه اگر فايق هديه را از او ميگرفت، راز نامه برملا ميشد.
ژيان در جواب نامه نوشته است روز پنجشنبه برميگردد و صبح زود در خانهباغ بيرون ده همديگر را ملاقات مينماييم. سحرگاه پنجشنبه كه روژين سر قرار ميرود به جاي ژيان، سعيد را ميبيند، سعيد به او ميگويد كه ژيان در روستاي پاييني منتظر آنهاست. روژين به دنبال سعيد در ميان برف و بوران به طرف كوه خواهد رفت (كه يادآور فيلم مشهور «راه» اثر استاد يلماز گوناي ميباشد) . روژين به دليل سرما از حركت باز ميايستد و سعيد كت اضافي خود را از ميان پارچهها درآورده و به روژين ميدهد. روژين بوي آشناي عطر خود را احساسا ميكند نامهِي قبلي خود را كه به ژيان نوشته است درآورده و ميفهمد كه سعيد نامهي او را به ژيان نداده است آنجا شك نموده و در فرصتي فرار مينمايد.
الف) چرا در بيرون روستا و در خانهباغي و در صبحي زود با هم ملاقات نمايند؟ در حالي كه ديد متعصبانهي مردم در صحنههاي قبل هويدا است.
ب) هر چند كه بعدها ژيان ميگويد سعيد مي دانسته كه امروز (پنجشنبه) برميگردد، اما از محل قرارشان گويا چيزي به سعيد نگفته است و در فيلم چنين القا ميشود كه سعيد به دليل سادگي، سوادي نداشته است تا نامه را خوانده باشد پس چرا سعيد درآن صبح ، در خانهباغ منتظر روژين نشسته است؟
ج) چرا وقتي پنجشنبه صبح ،ژيان با ماشين تا مركز روستا ميآيد يك راست به محل قرار نميرود؟ در نزديكي خانهي خود و از سر و صداي خانوادهي روژين به فرار روژين پيميبرد.
د) در حالي كه روژين در پي فرار نيست و ديد متعصبانهي مردم را ميداند چگونه بدون هيچ شك و ترديدي دنبال سعيد به راه ميافتد در حالي كه محل قرار آنجا بوده است نه روستاي ديگر.
ه( سعيد اگر جواب نامهي ژيان را آورده است، پس نامهي قبلي روژين با او چكار ميكند؟ آيا نامهي ژيان امري اتفاقي و بدون در نظر گرفتن نامهي روژين بوده است؟
و) در صورت قبول اتفاقي بودن نامهي ژيان، با توجه به جريان فيلم كه سعيد را بيسواد نشان داده، چگونه سعيد نامهي ژيان را خوانده و بر محل ملاقات آگاه شده است؟ در حالي كه گويا ژيان از محل ملاقات خود چيزي نگفته است.
ز) پس ناچاريم بر خلاف تمام جريان فيلم به خود بقبولانيم كه سعيد باسواد بوده و خود جواب روژين را نوشته است و براي او محل ملاقات تعيين نموده و ژيان از اين امر بيخبر بوده است . دراين حال نيز سؤالي بيجواب ميماند كه چگونه روژين با ديدن نامه دستخط ژيان و سعيد را از هم تشخيص نداد و بر خط و محل ملاقات و غيره شك ننمود.
ح) با تمام اينها پس از آگاهي ژيان از فرار روژين و احتمال دخالت سعيد چگونه ژيان و پدر روژين يك راست به همان آلونك باغ رفتند؟ در حالي كه گويا (از متن فيلم) باد و بوران جاپاهاي آن دو را سترده بوده و ديگر نتوانستند راه آن ها را دنبال نمايند.
ط) و اصلاً چرا سعيد به ناگاه به چنين امري دست ميزند، در حالي كه در متن فيلم هيچ چيزي كه گويا عشق او نسبت به روژين باشد نشان داده نميشود. وحتي با قبول چنين چيزي چگونه سعيد، پاي ژيان را وسط كشيده و از اين طريق ميخواهد روژين را با خود همراه سازد و فريبش دهد. با چنين پرداختن آيا روژين حاضر به ازدواج با سعيد ميشد؟ چگونه سعيد ديدگاه جامعهي خود را در نظر نگرفته است؟
به هر حال اين سكانس از چنان ضعفي رنج ميبرد كه نميتوان سؤالهايي پي در پي بينندگان را جواب داده و زواياي خالي فيلم را پر نمود. در حالي كه فيلم بايد از چنان قوتي برخوردار باشد كه هيچ سؤالي بيجواب و هيچ حركت و ديالوگي بيدليل نباشد تا بيننده بتواند آن را باور نمايد و همراه با فيلم به جريان درآيد.
روژين پس از ترديدش نسبت به سعيد فرار مينمايد و شب هنگام وارد روستاي ديگري ميشود كه گويا سعيد نيز اهل و ساكن آن روستا است. صداي ذكر دراويش به گوش ميرسد. روژين با ديدن سايهي مردي رهگذر فرار نموده و به در خانهها پناه ميبرد. اما همهي درها از بيرون قفل شده است تا به يك در باز ميرسد وارد ميشود. بخاري چوبي را روشن مينمايد و جورابهاي خود را درآورده تا خود را گرم نمايد. آنجا خلوتكدهي درويشي است كه ميخواهد در آنجا چله بگذراند. وقتي درويش وارد خانه ميشود متعجب ميشود روژين را ميبيند و به پيش مرشد خود برميگردد وبه پير (مرشد ـ خليفه) كه دارد بسيار نادرست و غلط قرآن را قرائت مينمايد ميگويد: در خلوتكدهام دختري ميبينم نميدانم وهم است يا واقعيت. مرشد او را آرام نموده و برميگرداند. درويش براي دور شدن از وسوسه وارد حياط خلوتكده شده و آتشي روشن مينمايد. و به تعمير كفشهاي خود و كفش سياه روژين ميپردازد. روژين ميخوابد چند بار درويش براي گرم نگهداشتن بخاري وارد اتاق ميشود . وسوسه ميشود به سوي صورت روژين دست ميبرد اما اذان صبح او را به هوش ميآورد. درويش نادم با استغفرالله گفتن به حياط ميدود و دست راست خود را با آتش ميسوزاند و بيهوش ميافتد. سحرگاه روژين از اتاق بيرون ميآيد. پير زني كه تمام شب آنها را ديد زده است با هياهو و لعنتكنان و گفتن كلماتي تكراري كه از ضعفهاي فيلم است به سوي خانهي مرشد دراويش ميرود. پدر روژين و ژيان شبهنگام به دنبال سعيد به اين روستا آمدهاند با دروغهاي سعيد قانع ميشوند كه او از روژين خبري ندارد و در اين امر دخالتي نداشته است. صبحگاه درويش را بر روي پل ميبينند كه جلو روژين را گرفته است و با او درگير ميشوند. مرشد دراويش جلسهاي براي شنيدن سخنان و قسمخوردن سعيد و روژين و درويش ترتيب ميدهد. سعيد به دروغ قسم ميخورد اما روژين براي نجات جان سعيد قسم نميخورد و متهم ميگردد و ژيان از همان جا، جلسه را ترك مي نمايد و با ناراحتي خارج ميشود. درويش و پير در حالي كه گويا بر ماجرا خبر دارند از عاقبت شوم سعيد بر قسم دروغش سخن ميرانند..
الف) چرا روژين پس از ترديد به طرف روستاي خود برنگشت.
ب) چرادر خانهها از بيرون قفل شدهاند؟ آيا همهي آنها شبنشيني رفتهاند؟اگر دراويش در حال ذكر را ساكن آنخانهها بدانيم پس افراد ديگر خانواده كجا هستند؟ در حالي كه اين تصور چنان صادق نميباشد چون درِ خلوتكدهي درويش باز است. از طرفي ديگر وقتي جلسهي ذكر تمام ميشود دراويش به آن خانهها برنميگردند.
ج) چرا درويش در حالي كه صداي روژين را شنيده و صورتش را ديده و آثارش را (روشن كردن بخاري، جوراب و ...) را مشاهده نموده است برميگردد و به مرشد خود ميگويد: نميدانم وهم است يا واقعيت.
د) چرا مرشد در حالي كه با توجه به خبر دادن درويش از حضور دختري در منزلش، بعدها در جلسهي دادگاهي به درويش كمك نمينمايد و درويش متهم ميگردد. (حداقل از ديد ژيان).
ه( در حالي كه درويش با دست چپ كه خود نماد ناپاكي است به طرف صورت روژين دستدرازي مينمايد پس چرا دست راست خود را كه نماد پاكياست در آتش ميسوزاند و خود را تنبيه مينمايد.
و ) درويش جانمازي بر دوش انداخته است كه در منطقه اين نشانهي صوفيان ميباشد نه دراويش.
ز) اگر درويش و پير از عاقبت شوم سعيد سخن نميگفتند تصوير ديوانه شدن سعيد براي بيننده لذتبخشتر مينمود كه همين گفتگو تا حدودي فيلم را قابل پيشبيني نموده است .
پس از بازگشت آنها، تمام خانوادهي روژين از طرف مردم روستا در محاصره قرار ميگيرند با خواهران و پدرش دعوا مينمايند آنها را مسخره ميكنند و جواب سلامشان را نميدهند (كه خود بيانگر باورهاي مردمي وتعصب آنان نسبت به ناموس ميباشد). پدر ،روژين را دراتاقي محبوس ميسازد كه باز هم به تصاوير و موضوعات فيلم «راه» ساختهييلماز گوناي نزديك ميشود.
بيگناهي كمگناهي نيست در ديوان عشق يوسف از دامان پاكش به زندان رفته است
روژين به ناچار و به عنوان ناجي خانواده به طرف منزل فايق خواهد رفت. درراه سعيد را ميبيند كه قلادهي سگي را در دست دارد ( ونه با ظاهري مناسب ديوانگان ) بچهها با شعار( كاك سعيد ديوانه شده) او را مورد هجوم گلولههاي برفي قرار دادهاند. روژين دوباره فداكاري نموده و كودكان را از سعيد دور ميگرداند و به فايق ميگويد كه هر عشقي را از دل برون كرده و زمنيهي ازدواج او را فراهم ميآورد. سكانس بعدي با مراسم عروسي آغاز ميشود. زنان در حال آرايش روژين و او در حال اشك ريختن ميباشد. ژيان همراه با دوستش نقشهاي ميكشد و به پدر روژين (به دروغ خبر ميدهند كه ماموستا (عاقد) بيمار است و آنها مجبورند براي عقد پيش ماموستا در روستاي ديگري بروند در حالي كه زنان به او ميگويند سفيد بخش شوي روژين را بيرون ميآورند .در حالي كه كفش سياه كهنهي او و يك جفت كفش سفيد نو عروسي كنار هم جلو در قرار گرفتهاند. روژين در آغاز كفش سفيد را به پا ميكند اما پايش را درآورده و همان كفش كهنه را ميپوشد. همرا با جماعت و طبال از كوه و بيراهه و از ميان برف حركت ميكنند. ژيان نيز از دور آنها را تعقيب ميكند. به ناگاه صداي طبل، غول بهمن را بيدار ميسازد و به طرف آنها هجوم ميبرد همه فرار ميكنند. روژين در حالي كه به كوه مينگرد لبخندي بر لب ،دستانش را باز ميكند و صليبي رسم نموده و خود را به صليب ميكشد و در ميان برف غرق ميشود.
الف) وقتي كه سعيد به عنوان مجازات قسم دروغ و تهمت بر دختر ي پاكدامن، ديوانه ميشود چرا مردم روستا و مخصوصاً ژيان از عمل و اشتباه خود پشيمان نميشوند؟ آيا كارگردان ميخواسته پاياني غر قابل حدس بيافريند؟
ب) چرا وقتي بچهها سعيد را دنبال ميكنند او را كاك سعيد ميخوانند (كا سعي شيَت بووة) در حالي كه كاك بر احترام دلالت دارد؟
ج) ژيان با چه دليلي اين دروغ را ميگويد؟ چه نقشهاي در سر دارد؟ آيا از عمل خود پشيمان شده است؟ در فيلم چنين چيزي نشان داده نميشود. ژيان با چه قصدي آنها را از دور و دزدكي تعقيب مينمايد؟ آيا در فكر كشتن آنان است؟ آيا عشق، او را به دنبال خودميكشاند؟ فيلم جوابي براي آن ندارد.
د) چرا در آن روستا ماموستايي وجود ندارد و مجبورند براي عقد به روستاي ديگر بروند؟ در حالي كه با فرهنگ مردم كُرد زياد سازگار نميباشد.
ه( با قبول و عادي خواندن نكتهي (د) اين امر با فرهنگ كردها منافات داردكه در مناطق كردستان عقد را به روز عروسي بكشانند كه اين از فرهنگ ديگران الهام گرفته شده است. معمولاً مراسم عقد بسيار زودتر از مراسم عروسي صورت ميگيرد.
و) چرا جلو در اتاق فقط دو جفت كفش ديده ميشود در حالي كه در آنجا زنان و دختران بسياري حضور دارند؟ وچرا هر دو جفت كفش از آن روژين ميباشد؟ و چرا كفش كهنهي روژين را كنار كفش نو سفيد عروسي او جفت نمودهاند؟
ز) با توجه به صحنههاي ديگر فيلم كه سعي بر اين داشت فايق را فرد ثروتمندي نشان دهد اما چرا بر خلاف ديگر هديهها و لباسي زيباي عروسي، كفش سفيد پلاستيكي براي روژين آوردهاند. آيا اين با جنبهي ثروتمندي فايق در تضاد نيست؟ آيا نميشد با كفش سفيد مناسبي، اين قسمت فيلم را تأييد مينمود؟ و از طرف ديگر با ردآن كفش از طرف روژين، خواسته و ديدگاه او را بهتر نشان ميداد؟
ح) چرا گروه از ميانهي كوه ميروند نه از طريق جاده؟
نقاط قوت فيلم
هر چند كه ضعفهاي چون ديالوگهاي بي روح و تصنعي و نامتجانس(مخصوصاً قسمتهاي آغازين فيلم كه تا ورود روژين به خلوتكده را در بر ميگيرد) ، پرشهاي تصويري در حين برداشت فيلم ، جمع و جور نكردن صحنهها ، آوردن حشوهاي بسيار و بيدليل گذاشتن بسياري از مراحل تكوين داستان كه باور پذيري آن را كاهش داده است بر فيلم سايه انداخته و نشان از تعجيل كارگردان و يا نداشتن نمايش نامهاي منسجم و عدم استفاده از دستياران، ناقدان و تدوينگران مناسب می باشد تا بر اجرا، فيلم برداري، تدوين و تهيهي نهايي فيلم نظارت نمايند و با مشورتهاي خود راه كارگردان جوان و كوشا را آسانتر، هموارتر، دقيقتر و عميقتر نمايند اما به هر حال استفادههاي بهجا از طبيعت زيباي كردستان و بافت روستايي و سختيها و مشكلات زنان و نمودهايي از پدر سالاري و مرد سالاري بر تفكرات و زندگي زنان، ازدواجهاي اجباري آنان و تحصيلات كوتاه مدت و غير اختياري آنان و انجام اعمال و وظايف مردانه، باورهاي مردمي بر قسمهاي دروغ و بر تعصبات ناموسي و دوري مردم از خانوادهي گناهكار و و محاصرهي آنان( در فيلم به زعم مردم)، حلقههاي ذكر و طريقتهاي عرفاني كردستان، بر زيبايي كار افزوده است و در كل ميتوان پايان فيلم را از زمان فرار روژين تا مرگ او را نقطهي اوج فيلم به حساب آورد.
حال چند مورد از زيباييهاي فيلم:
1ـ شرم زنان هنگام چايي نوشيدن در حضور مردان و در خواستگاري فايق كه هر كدام به صورتي به طرف ديگر رو نموده ويا با چيزي جلو صورت و دهان خود را گرفتهاند كه جلوهايي از مرد سالاري و فرهنگ كهن اين مرز و بوم است .
2- هنگامي كه پدر، روژين را به زور از مدرسه خارج ميسازد و او را زنداني مينمايد پدر را در كنار كبكهايي در قفس نشان ميدهد تا بگويد زيبائيها و پاكيها در قفس زندانياند.
3- هنگام ورود شبهنگام روژين به روستا، از سايهي مردي فرار ميكندو به هر دري که پناه ميبرد بر روي او بسته است كه يادآور دنياي مردسالار و ترس روژين از تمام مردهاست اما درِ خلوتكده كه گوياي تنهايي و انزواي روژين ميباشد آن هم با حضور درويش (مرد) به هم ميريزد. 
4- درويش كه به دليل وسوسهها دست خود را به آتش ميسپارد يادآوار داستانهاي عرفاني در ادبيات كُردي و فارسي است و زيبایي ديگر آن در اين است كه دراويش كه گويا از آتش نميهراسند و اخگرهاي آتش را در دست ميگيرند و بر بخاري و آهن گداخته زبان ميكشند و نميسوزند حال این گونه همان آتش دستهاي او را ميسوزاند.
5- فداكاري روژين براي نجات جان سعيد در زمان قسمخوردن و دور كردن بچهها از دور او هنگام ديوانهشدن، روحيهاي انساني به فيلم ميبخشد كه گوياي پاكي و ارزش دروني روژين ميباشد. در مرحلهي بعد براي نجات خانواده از محاصره و با قبول ازدواج با فايق و پشتزدن به عشق خود اين فداكاري و پاكي را جلوهايي بهتر ميبخشد.( كه ميتوان آن را از ديد مردسالار جامعه و عوامل فيلم نيز بازخواني نمود).
6- هنگام بازگشت به روستا براي دومين بار از طرف پدر زنداني ميشود. روژين كه دراتاق حبس شده است زندان خود را خلوتكدهاي ميسازد و به نيايش و تسبيحات خدا ميپردازد تا بگويد روژين از خود درويش و زندان تنهايي او از خلوتكدهي آن درويش مباركتر است.
7- آزادي كارگردان در به تصوير كشيدن صحنههايي چون آرايش روژين، روابط آزادانهتر افراد خانواده دردست زدن به همديگر در زمان دعواي پدر با روژين و ميانجيگري مادر، و حتي روژين نسبت به سعيد فيلم را بر خلاف ديگر فيلمهاي ايراني (در اين بخش) باورپذيرتر ساخته است.
8- كفشهاي سياه و كهنه و تعمير شده روژين از گذشتهي عشق او به عنوان يك نماد حكايت ميكند و كفشهاي سفيد عروسيش از آيندهاي ديگر خبر ميدهد. اما روژين با انتخاب كفشهاي كهنه و سياه و وصلهزدهي خود به آينده پشت پا ميزند و بر سفيد بخت بودن خود ( به عنوان دعای مهمانان جشن عروسی برای او ) دهنكجي مينمايد. تا نشان دهد از گذشتهي خود نخواهد بريد و به آينده نخواهد رسيد.
9- هنگام درگيري پدر و ژيان با درويش بر روي پل و ميان جوي آب درحالي كه سر او را به زور در آب فرو ميبرند و (پرچ) موهاي درويش از هم باز شده و همراه با موسيقي و صداي ذكر دراويش يكي از زيباترين صحنه هاي فيلم را ميسازد (و شايد بتوان گفت بهترين صحنه).
10- آخرين صحنه نيز كه با صداي طبل در راه روستا، بهمن به طرف آنها هجوم ميآورد دومين صحنهي عالي فيلم را به تصوير ميكشد. همهي مردان و اطرافيان روژين و حتي ژيان از ترس فرار مينمايند اما روژين ميايستد، نگاهي و لبخندي و آنگاه دستان خود را باز نموده و همچون يار مهرباني بهمن را در آغوش ميفشارد و خود را به صليب ميكشد و آنگاه چيزي جز سفيدي باقي نميماند. سياهيها فرار ميكنند و به دور از نماد پاكيها (روژين) (شايد) ميميرند. پايان فيلم كه بر خلاف پايان بيشتر فيلمهاي ايراني تكاندهنده و غافلگير كننده ميباشد بيننده را ميخكوب نموده و او را مأيوس بيرون ميفرستد.
11- نكتهي آخر اينكه در فيلم از جفتنمادهایی چون، كفشهاي سفيد و سياه، دست چپ و راست استفاده شده است. روژين دوبار زنداني ميشود، براي انصراف از مدرسه و براي مجازات گناه نكرده. روژين دوبار به سعيد كمك ميكند يك بار با قسم نخوردن و بار ديگر با دور كردن كودكان از او. روژين دو خواستگار دارد ژيان و فايق، ژيان دو سال است كه براي كار به شهر رفته است و ...
البته اين موارد آن گونه كه مينماياند بدون قصد و عمد كارگردان و بدون تفكر در آنها صورت گرفته است كه با تغييراتي در آن ميشد به عمق فيلم افزود.
اين متن قبلا در سيروان شماره 361 در 19 آذر 84 به چاپ رسيده بود.
لطفا بدون منبع و نام نویسنده و نام و آدرس وبلاگ. از نقد فیلم استفاده نفرمایید.
از دوستان و سروران دارای سایت و وبلاگ نیز درخواست می نمایم به جای کپی کامل متن و انتقال آن به سایت و وبلاگ خود مطلب را لینک نمایند.
http://www.hamedbahramy.blogfa.com/
با تشکر:
حامد بهرامی- طلوع دوباره
برای آشنایی بیشتر با این کارگردان و کارهای دیگرش ادامه مطلب را نیز بخوانید.
ادامه مطلب
+ ا
نوشته شده توسط : حامد بهرامی در ساعت 1:1
سه شنبه 1386/12/14
بهمن قبادي در اوج آتش و آب
« قبادي در اوج آتش و آب»
حامد بهرامي - مريوان
hamedbahramy@yahoo.com
«لاك پشتها هم پراوز ميكنند» ساختهي بهمن قبادي مدتهاست مورد نظر و دقت و نقد و ذم و تحسين بسياري قرار گرفته است.
اين اثر را ميتوان آميزهاي مناسب از هنر، ادبيات، اسطوره، نماد، طنز، بينش مليگرايي و انترناسيوناليستي بهمن دانست و از اين جوانب و از زواياي دگر نيز ميتوان مورد مداقه قرار گيرد.
اسطورهگرايي:
آب، آتش و كوهستان (اوج) در تعاليم زرتشت و قبل از آن نيز در آيين «ميترايسم» جايگاهي خاص داشتهاند و هر سه نماد پاكيند و هر كدام الههايي چون ارداويراسور (آناهيتا)، آتر (آذر ـ آتش) و ميثره (ميترا) دارند. به همين جهت عبادتگاههاي آب و آتش و خورشيد در اوج قلهها و بر بلنداي كوهها بنياد مييافت.
(ئاگرين) دخترك داستان فيلم، هر سه (آب، آتش و خورشيد) را در خود جمع آورده و به همين دليل بارها او را همراه با آب وآتش و اوج ميبينيم. اولين ورودش با انعكاس تصويرش در آب چشمه (بركه) همراه است و پايانش نيز با ناپيداشدنش «گويا سقوط» در اوج به پايان ميرسد، در حالي كه جز كفشهايش اثري از او ديده نميشود كه آن هم مرتب كنار هم قرار گرفته اند و اين يادآور اسطورهي حركت سيمرغوار كيخسرو آخرين پادشاه كياني و ناپيداشدنش در كوه و در ميان برف و مه و راهيافتنش به آسمان بدون جا گذاشتن هيچ گونه اثري است.
كيخسرو قبل از رفتن، تمام دارائيهايش را (حتي لباسهايش را) ميان پهلوانان ايراني تقسيم ميكند تا آنها را وارث خود معرفي نمايد و (آگرين) نيز كفشهايش را كه بر تداوم راه دلالت دارد براي پهلوان بي دست فيلم «ههنگاو ـ قدم» جا ميگذارد و بهمن ميخواهد با نشان ندادن عامدانهي جسد و يا تكههاي لباس دخترك و حتي عمق دره و با نشان دادن كفشهاي كنار هم جا مانده به مفهوم پرواز پاك او دست يابيم كه او سقوط نكرده است بلكه اوج يافته است. و اين همان پرواز لاكپشتي است كه غمگين و شرمگين بر پشت افتاده و سر در لاك خود دارد و توان برخاستن ندارد و فقط پرواز است كه ميتواند او را نجات دهد.
آگرين قبلاً آب و آتش را براي مرگ خود انتخاب مينمايد( در حالي كه ماهي سرخ بركه را براي شفاي چشمان كودك معصوم حرامزادهاش «ريگا» ميطلبد كه خود ماهي نيز جزئي از اسطورهي كهن ايران است) و اين تضاد را چه زيبا با هم جمع مينمايد. مخاطب غير دقيق كار دخترك را ترس ميداند كه در ميانهي آب، آتش را براي مرگ خود برميگزيند اما دخترك ميخواهد لطافت و پاكي آناهيتا (ناهيد) را كه نمايندهي پاكي و زايندگي و الههي باروري و زايايي دختران افزايش دهندهي شير مادران و خداي آب ميباشد با پاكي و پاككنندگي آتش (آذر ـ آتر) در هم آميزد كه مظلومانه و معصومانه به نطفههاي پليد بعث لكهدار گشته و اينك ميان آب و آتش ميخواهد بسوزد و غرق شود اما او كه خود ماهي و ققنوس است با نداي همان كودك معصوم حرامزاده نجات مييابد و برميگردد و در نهايت، اوج پرواز را در عبادتگاههاي اسطورهاي برميگزيند تا از شرم تجاوز بعث و از غم كشندهي قتل فرزند نجات يابد و از آنجا به آسمان، كه تداعيگر اهورا مزدا است راه يابد. در اسطورهها آمده است كه براي رسيدن به خدا بايد بركوههاي بلند ايستاد و دست بر آسمان ساييد و آگرين چنين ميكند و ميرسد.
آن كودك (ريگا) نيز يادآور سهراب فرزند رستم است كه با نقشهي فريب رستم كشته ميشود. اما چرا؟
سهراب پهلواني است دو سويه. از يك طرف، از نژاد ميترا و رستم ميترايي است و از طرف مادر، هم نژاد با تاريكي و اهريمن توراني است. پس در كمال بزرگي بايد به دست خود رستم از بين رود و هر چند كه رستم بعد از فهميدن اين كه او فرزندش ميباشد ناراحت و گريان ميشود اما اين سرنوشتي است كه خورشيد براي سهراب رقم زده است تا آلودگي سهراب را از رستم بزدايد.
اين كودك نيز از طرف مادر از نژاد پاك كردهاست و از طرف ديگر از لجن تجاوز بعث تجسم يافته است، پس بايد با دستهاي خود مادر كه نماد لطافت و مهرباني و نوادهي آناهيتا است از بين رود.
اما چرا مرگ كودك را اين چنين بسته به سنگي و آويختنش در آب محقق ميسازد؟ و چرا تلاشهاي او براي جاگذاشتن كودك در ميان سيم خاردار و يا در ميان مه و بستنش به درختي (كه اين خود نيز اسططورهاي دارد) نافرجام ميماند؟ و چرا آگرين با غرق ساختن ريگا، خود از آنجا دور ميشود تا از كوهستان پرواز نمايد؟
مادر و كودك نبايد با هم بميرند چون كه مادر در عين عشق به كودك همزاد او نيست و به ياد ميآورد زماني را كه بعثيها چگونه در يك شب، به او حمله آوردند و در ميان آب بركهاي بر سرش ريختند و همراه با دست و پا زدنهاي بيفايدهاش در چنگال آنها، دامنش را لكهدار ساختند. پس بايد ساختهي يك شب چركين و بعثآلود در ميان آب را، به خود بركه برگرداند و او نيز چون مادر، پاهايش بسته و ناگريز از مردن است، تا بنماياند كه هر كس به گونهاي با بعث و تجاوزكاران همزاد و هم نگاه باشد هر چند جگر گوشهي كردستان باشد پس رانده و نابود خواهد شد.
چشمههاي چپ (لوچ) كودك نيز خود يادآور اسطورهاي زرتشتي است كه كودك حرامزاده، چشمانش چپ (لوچ) ميشود و از زاويهاي ديگر قبادي ميخواهد دشمنان را چپ چشمهايي نشان دهد كه نميتوانند به اين سرزمين پاك، دوستانه و درست نگاه كنند و هركسي به آن چپ چپ نگاه كند اين چنين از بين ميرود.
نماد پردازي
يكي ديگر از جوانب قوي فيلم استفادهي زيبا از اغراق، مجاز، كنايه، استعاره و ... ميباشد، كه با رگههايي از طنز چون سيلي زدنهاي شيركو به خود، پرسيدن رياضي از بچهها و جواب اشتباه آنها توسط ستلاليت، در حضور معلم، عادي شدن تماشاي ماهواره كه مردها دراز كشيده و آسودهخاطر نگاه ميكنند در حالي كه در مرحلهي اول با پخش صخنهاي مردها سر فرو ميافكنند و از تلويزيون نگاه ميدزدند و ... آميخته است.
يا ميتوان رگههايي روانشناختي چون تعارض آگرين در خودكشي، روانشناسي رنگها در صحنههاي نيمهتاريك در زمان ئاگرين و ههنگاو، جنگ بر سر كسب اعتبارهاي پنهان و پرستيژهاي اجتماعي در آن ديد و از اين زاويه نيز آن را كاويد اما اين را به متخصصان واميگذاريم و خود به نمادپردازي در فيلم ميپردازيم.
آنتن به عنوان نماد آغازين عصر ارتباطات و و ديش ماهواره به عنوان نماد گسترش ارتباطات و حضور موج سوم، عرصهي بزرگي از فيلم را به خود اختصاص ميدهد.
صحنهي آغاز فيلم با اغراق كارگردان در تنظيم آنتنها از سوي بسياري از مردم اردوگاه بيانگر ابراز علاقهي مردم جهت سهيم شدن در اين عصر است كه ناكام ميماند و آنتن بر دوش و خسته از شكستني سنگين برميگردند.
راه چاره را نوجواني نشان ميدهد كه گويا نماد تعارض و تفاوت دو نسل پير و جوان كُرد ميباشد. كاك ستلايت (ماهواره) كه نامش عصر ارتباطات را با خود يدك ميكشد تحولگر آن ديار ميباشد و اوست كه با يك معاملهي عجيب (تركيبي از پاياپاي: (معاملهي كالا با كالا) و پولي )نقدي) با دادن 15 راديو و 500 دينار يك ماهواره ميخرد و اين معامله نماد ميان سنت و مدرنيته گير كردن است (از سنت بريده و به مدرنيته نرسيده). چنين معاملهاي يك بار ديگر در خريد يا كرايهي اسلحهها، جلوهي اين نماد را پر رنگتر نشان ميدهد. بنابراين فيلم ميخواهد با معاوضهي راديوها با ماهواره عرصه را بر سنت تنگتر نمايد و مردم را يك قدم به مدرنيته نزديكتر سازد، ستلايت آورندهي ماهواره و پيران پرداخت كنندهي راديوهايند (آورندهي مدرنيته و ترككنندهي سنتها).
در آوردن و نصب كردن ديش ماهواره نيز تصاوير زيبايي ميتوان يافت. آنگاه كه بچهها همگي با هم ديش را بر روي دستان خود و رو به آسمان حمل ميكنند يادآور تصاوير پيشرفتهاي ارتباطي غرب است كه در دشتي وسيع دهها ديش ماهوارهاي، مخابراتي و يا نجومي بر روي پايههاي خود نصب شدهاند، اما در اين جا بر روي دست بچهها نگهداشته شده است تا صنعتگرايي غرب و در عوض دور گرداندن يا دور ماندن ما را از اين صنعت نشان دهد و توجه بيشتر ما را به نيروي انساني نسبت به نيروي علمي و ذهني افراد نشان دهد.
ستلايت كه توانسته پيرانشهر را با آوردن دلايلي منطقي در حرام بودن بعضي از كانالها و مجاز بودن بقيهي شبكهها متقاعد سازد (نماد رهبريگري جوانان) گويي ميخواهد بگويد كه هر چيزي ميتواند جوانب مثبت و منفي داشته باشد و شيوهي بهرگيري مناسب از آن است كه ميتواند آن را مثبت سازد، و حتي ورود امريكائيان نيز از اين قاعدهي مثبت يا منفي مستثني نميباشد.
جهت آگاه نمودنديگر افراد اردوگاه از خبرهاي منطقه، راه چاره را در استفاده از بلندگوهاي مسجد ميدانند و بهمن بدين روش آشتي ميان مسجد و تكنولوژي و خدماترساني را اعلام مينمايد.
فيلم به گونهاي طنزآميز افرادي را نشان ميدهد كه با گفتن كلمات بيگانه و ... سعي در اثبات برتري خود دارند و اين جا نيز ستلايت با تكرار چند كلمهي انگليسي بيربط در كسب پرستيژ اجتماعي ميكوشد و صراحتاً به يكي از افراد مجري در امر مينروبي ميگويد امروز نان و مقام در «هلو هلو مستر» گفتن است، يا هنگام ترجمهي اخبار در زير فشار ريشسفيدان چيزهاي بيربطي خواهد گفت كه آنها اعتراض مينمايند اما ستلايت با طنزي تلخ، كانال را روي يكي از شبكههاي عربي رها ميكند و ميگويد: «اين هم از كانال مناسب، خودتان هم كه عربي بلديد» و آنگاه خود آنها را ترك ميكند. و با اين عمل تسلط عربي را بر ذهن و زبان پيران و تسلط ديگران (غربيان) را بر ذهن و زبان و لباس خود و هم عصرانش نشان ميدهد. تا بگويد كه هر دو نسل در زير استيلاي فرهنگ ديگران سوختهاند.
در اين جا از كانالهاي كُردي خبري نيست تا از طرفي شبكههاي ماهوارهاي كُردي را نقد كرده باشد و هم چنين نرسيدن و نپيوستن به اين زنجيرهي ارتباطي و اطلاعاتي را بيشتر از پيش نشان دهد.
اين جا ستلايت نماد گم كردن هويت كُردي ماست. ستلايت با همين پرستيژ پوشالي از لباس وزبان بيگانگان در آرزوي روز رسيدن نيروهاي آمريكايي است. اما در زمان حضور آنها، ستلايت كه از تسليحات آمريكائيان (غربيان) زخمي و نالان است، پشت به آنها كرده و در انديشهاي مبهم، لنگ لنگان صحنه را ترك خواهد كرد تا شايد هويت گم شدهي خود را باز يابد و بهمن نيز با پايان رساندن فيلم، رسيدن يا نرسيدن ستلايت را به مقصود، به بيننده ميسپارد.
آنجا كه كودكان مينها را جمعآوري ميكنند و يا براي فروش به بازار ميآورند بهمن عملكرد جوامع غربي را به نقد ميكشد كه همانهايي كه امروز اطلاعيهي حمايت و دوستي و برادري براي ما از آسمان فرو ميريزند، روزي به حمايت صدام ميپرداختند و برايش چنگ و دندان مهيا ساختند تا از زمينهاي آنها كودكان اين سرزمين، زمينگير شوند.
بهمن با نشان دادن اردوگاهي كه ميان عراق و تركيه تجزيه شده است با مجاز جزء به كل، تجزيهي كردستان را نشان ميدهد و با تصوير مردي ايراني كه به دنبال كودكي «هلبچهاي» ميگردد كُردهاي ايران را همدرد بقيه ميداند كه به دنبال مبهمات زندگي دوانند و گويي آن مرد خود بهمن و نمايندهي كردستان ايران است كه در يافتن جواب آيندهاي مبهم به هر سويي پناه ميبرد.
اما تصاوير و نمادهايي كه بر جنگزدگي و ويرانگري حاكمان اشاره مينمايد در فيلم فراوان است كه خلاصهوار بدانها اشاراتي ميرود.
ـ نشستن ستلايت بر لولهي تانك و ايستادن بر نفربرها و از آنجا بر كودكان فرمان راندن و ديكتهكردن، نماد حكومتهاي ديكتاتوري حاكم بر كُردها ميباشد كه همواره با زبان توپ و تانك با مردم صحبت كردهاند.
ـ جمعآوري مينها توسط كودكان ناكارآزموده و امرار معاش از اين راه، مظلوميت آنان را (به عنوان نمايندگان كُرد) نشان ميدهد كه براي يك لقمه نان جان را در كفهي ترازو مينهد.
ـ گم شدن كودك حرامزاده در ميان راهروهايي از پوكههاي چيده شده و صدا زدن پدر و مادرش در پوكهها و انعكاس آن، نماد گمگشتگي ما، ميان آن آتش و خون و باروت و جنگهاي متمادي است.
ـ آوردن گردنبندي از گلولهها توسط ستلايت براي هديه به آگرين نماد مظلوميت و زجر ديدگي دختران ماست كه در كمال لطافت بايد گلولههاي سربي و آتشين بر گردن آويزند كه زخم ديدهي همين گلولههايند.
ـ سنگربندي بر روي تپه و كار گذاشتن تيربارها در كنار مدرسه نشان آوارگي كُردها و قرين هم بودن مدرسه و جنگ براي آنان است.
ـ زماني كه ستلايت زخمياست و در نفربركه اتاق اوست بدون معاينه و دارويي، تنها رها ميشود، بهمن خلاقيت او را با پايين كشيدن دريچه، به وسيلهي يك قرقره و طنابي كه به آن بسته شده است نشان ميدهد تا بگويد كردها در بيامكاناتترين حالات، قدرت تفكر و خلاقيت بسياري دارند اما دريغ از فضاي مناسب!!
ـ هنگام برگشت مردم به شهر، يكي از دوستان نزديك ستلايت (شيركو) در نايلوني دو ماهي قرمز ميآورد و ميگويد اينها را از آمريكائيها گرفته و براي تو آوردهام تا ديگر در بركه شنا نكني و مريض نشوي اما بعد از رفتن او، ستلايت وقتي ماهيها را لمس ميكند، آب نايلون قرمز ميشود تا نشان دهد كه ما فريب دشمنان خوردهايم و دل به چيزي خوش كردهايم كه بنيادي ندارد.
ـ در همين زمان (كه ستلايت زخمي و در اتاقك نفربر بستري را ميشود و دوستانش دور اتاقك جمع شدهاند، او ناراحت و عصباني است و با خشم و فرياد از همه ميخواهد كه او را ترك كنند و تنهايش بگذارند تا او استراحتي بنمايد و در خود تأمل و تعمقي داشته باشد. دريچه را ميبندد. وقتي كه دوستش (پهشيو) براي رساندن اخبار در نفربر را ميزند و ستلايت دريچه (چشمانش) را ميگشايد ميبينيم كه از خواب بيدار گشته و آرام شده است. براي او دست قطع شدهي مجسمهي صدام را هديه آوردهاند.
دست نماد قدرت (نظامي و...) ميباشد و با اين كار نشان ميدهد كه صدام بيدست شده و همان كساني كه روزي برايش دست ساختند. امروز ازش پس گرفتند و اين دست بيروح را به نمايندهي كردها (ستلايت) ميسپارند تا شايد بدان دل خوش نمايد و صاحب قدرت و پرستيژي ظاهري گردد. آيا بهمن نيز همچون ههنگاو ميخواهد پيشگويي نمايد؟؟؟
ـ در نهايت ميتوان فيلم را در سه سطح درهمتنيده و نمادين بررسي كرد.
لايه خارجي = جامعه كرد
لايهي مياني = ستلايت
لايه دروني = ههنگاو
اين جا ههنگاو نماد روح آرام و مظلوم و بيدست (بيقدرت) كرد است كه فقط سرودهان و قدمهايش دركارند و توسط ديگران تغذيه ميشود. او بسيار آرام است و كمترين جملات را برزبان ميراند. هر دو دستش را از او گرفتهاند تا بگويد كه ما كردها از هر دو دست (قدرت نظامي) و (قدرت علم و نوشتار) محروم شدهايم و تنها چيزي كه براي ما مانده است دهان (گفتمان)، سر (انديشه) و قدم (ادامهي راه) ميباشد.
اما اين روح آرام و خستگيناپذير كرد جسمي پرشور دارد. ستلايت نماد جسم و قالب ظاهري كرد است كه روح خود را (ههنگاو) نميشناسد و با او در تعارض است و ديگران را عليه او ميشوراند و همانطور كه گفتيم ستلايت مظهر سرگرداني و گمگشتگي و بيهويتي نسل ماست كه به ظاهر و گفتار بيگانگان خود را باخته و در برابر ديدن حقيقت روح خود نابينا گشته و با آن عينك بزرگش نيز او را نميبيند و با او سر جنگ دارد. او به دنبال موقعيتهاي اجتماعي و جهاني ميگردد هرچند كه تهي باشد.
اما روح اوست كه حقيقتها را مينماياند و به جسم، خود ياري ميرساند هر چند كه جسم روح خود را فراموش كرده است. ههنگاو خواب ميبيند و پيشگويي ميكند چون آزاد است و رها. جسم فريفته شده و از روح دوري ميگزيند اما از پيشگوييهاي روح جهت ارتقاي مقام خود بهره ميگيرد. (كه نماد استثمار كنندگاني است كه از دست رنج فكري و انساني ملتهاي ديگر در تعالي موقعيت خود بهره ميگيرند).
جسم (ستلايت) از طريق كششهاي ظاهري روح (ئاگرين خواهر ههنگاو) به روح ميگرايد كه در همان ديدار اولش هم چون گم كردهاي به آگرين ميگويد: «در تمام عمر خود دنبال دختري چون تو گشتهام.» اين داستاني عاشقانه نيست، آن گونه كه بعضيها تصور كردهاند بلكه تلنگري است براي رسيدن به روح گمگشتهي خود و همين امر، توجيهگر به خطر انداختن ستلايت براي نجات فرزند ناخواستهي آگرين است و در اين راه از پرزرق و برقترين نماد مادي و ظاهري خود كه دوچرخهاش ميباشد ميگذرد.
در نهايت بايد گفت تنها چيزي كه ميتواند جسم گريزان را با روح خود آشتي دهد درد و زخمي مشترك است كه آنها را به هم برساند و پردههاي غفلت را از روي چشمانش بردارد و ديدگانش را بگشايد و او را به هويت خويش رهبري نمايد و اين زماني روي ميدهد كه صبحي زود براي يافتن ماهيهاي قرمز در بركه فرو ميرود اما جسد غرق شدهي كودك را مييابد و در كنار بركه زانو به بغل اشك ميريزد، روح فرا ميرسد و آن جا نقطهي تلاقي آن دو ميشود و زخمي مشترك آنها را ميخراشد.
از اين جا به بعد خبري از روح نميماند و در آخرين لحظهها كه ستلايت در مسير ورود امريكاييان ايستاده، پشت به حركت آنان، با چشماني پر از سؤال از آن جاده دور ميشود.
آيا ستلايت روح خود را يافته و همراه با اوست كه ميرود؟ و يا هنوز به دنبال روح سرگردان خود روان است تا او را بازيابد؟؟
بنابراين ميتوانيم سه لايهي فيلم را بدين شيوهها نشان ميدهيم، كه همه نيز بيانگر يك موضوع مشترك است.
در پايان بايد گفت كه در قسمتهايي از فيلم ميتوان ضعفها و كاستيهايي را ديد كه گويا ناشي از اغراق و يا تعجيل كارگردان فيلم ميباشد و ما در اين جا بدانها نخواهيم پرداخت اما اين ضعف به گونهاي نبوده است كه قوتهاي فيلم را بپوشاند و از ارزش فيلم بكاهد.
منابع:
1- اسطوره، رويا، راز، ميرچا الياده، ترجمهي رويا منجم، تهران 74، چاپ اول، فكر روز.
2- اساطير خاورميانه، ساموئل هنري هوك، علي اصغر بهرامي و فرنگيس مزداپور، تهران، روشنگران.
3- شناخت اساطير ايران، جان هنيلز، ژاله آموزگار و احمد تفضيلي، تهران 73 ـ نشر چشمه.
4- اسطورههاي ايران، وستا سرخوش كرتيس، عباس مخبر، تهران 73، نشر مركز.
5- تقريرات استاد مير جلالالدين كزازي، در دانشگاه كردستان، در رابطه با اسطوره.
* اين متن قبلا در ارديبهشت 84 چند هفته بعد از اولين اكران فيلم در سينما بهمن سنندج، در هفتهنامه سيروان شمارهي 331 به چاژ رسيد.
* وبلاگ نويسنده به نام طلوع دوباره و به آدرس www.hamedbahramy.blogfa.com ميباشد.
* تصاویر از سایت رسمی استاد قبادی به نام مژ فیلم به آدرس http://mijfilm.com/ گرفته شده است.
ادامه مطلب
+ ا
نوشته شده توسط : حامد بهرامی در ساعت 21:23
چهارشنبه 1386/05/17
تقابل مدرنيته و پستمدرن در فيلم (( خيلي دور خيلي نزديك ))
تقابل مدرنيته و پستمدرن
در فيلم (( خيلي دور خيلي نزديك ))
حامد بهرامي
hamedbahramy@yahoo.com
مير كريمي در اين فيلم سعي در بيان ويژگيهاي دو نسل قديم و جديد ( پدر به عنوان متخصص مغز و اعصاب و نماد جريان مدرنيته ) و ( فرزند بيمار او به عنوان جريان پستمدرن ) دارد كه پدر غرق در تجدد و صنعت و علمگرايي محض قادر به درك پشت پردهي هستي نميباشد و نيازي به مفاهيم معنوي ندارد اما فرزند و دوستان او و حتي خانم دكتر كاروانسراي مصر به عنوان نسل جديد فعال، پويا، آزاد و رها ، دانش پژوه و در عين حال معنويت طلب در تقابل با دوران علم گرايي معنويت ستيز قرار ميگيرند.
هرچند كه معنويت دروني فيلم بسي فراتر از يك جلوهي ديني ميباشد و گويا تمام هستي و كاينات و حتي عشق را در بر ميگيرد و از طريق اين امور است كه ما را به مبداء هستي و عشق به خدا ميرساند.
دكتر ( پدر ) كه حجاب علم محض چشمهاي او را پوشاندهاست و خود را قادر به هر چيزي ميداند و ديگران را غرق در خرافات ميبيند و آنها را به سخره ميگيرد اكنون در برابر بيماري پسر خود به زانو در ميآيد و علم خود را ناتوانتر از آن ميبيند كه پسر خود را ياري رساند . با اين حال با غرور در برابر خدا قد علم مينمايد و خانم دكتر و جامعه را بيخبراني مينامد كه از روي عجز و نياز ، خدايي موهم در ذهن پروردهاند و سخن علمگرايان و كمونيستها كه (( خدا مخلوق اذهان بيمار انسانهاي ضعيف است )) را تكرار مينمايد.خانم دكتر كه چون استادش (آقاي دكتر ) علم پزشكي آموخته اما خود را در پيوند با موجودي فراتر ميبيند ميگويد : " اين پسرت نيست كه به كمك احتياج دارد ، اين تويي كه بيشتر از او نيازمند ياري هستي " البته بايد گفت اين پلان كه فيلم را با پيشبيني سرانجام كار همراه ميسازد موجب ضعف فيلم شدهاست .
صبح زود دكتر بدون همراه بردن راهنما و فقط با تكيه بر ماشين آخرين سيستم و موبايل و دوربين خود ( ظواهر مدرنيته ) براي رسيدن به پسر راهي بيابان ميشود اما راه را اشتباه ميرود و بدون بنزين در بيابان گير ميافتد و از اينجا به بعد به او اجازهي تركتازي و فخر فروشي در حضور معشوق و در ميان بيابانهاي معصوم و سرشاز از معنويت ( به قول فيلم ) داده نميشود تا نشان دهد علم و صنعت بدون راهنما از تركستان سر بيرون خواهد آورد.
موبايلش آنتن نميدهد به كوه ( نماد نزديکی به اسمان ) پناه ميبرد بلكه سروشي بر او فرود آيد و در اوج راه نجاتي بيابد.اما او بايد فرو افتد. پس از راهپيمايي بسيار خسته و نااميد به آغوش ماشينش ( نماد برتري قرن صنعت و قرن بيستم ) باز ميگردد در آنجا به خواب( غفلت ) فرو ميرود .
در حالي كه در مغز پسرش تومورهاي سرطاني رشد كردهاند اينجا خود دكتر و ماشينش، تومورقلب اين بيابان شدهاند و سربازان صحرا ( طوفان ) ماشينش را محاصره نموده واو را در زير شنهاي ريز و كوچك بيابان مدفون ميسازند.
دكتر از خواب ميپرد و بدون آب و هيچ ارتباطي با خارج ، خود را در زير خروارها شن گرفتار ميبيند.هراسان ميماند . آخرين روشنايي لامپ نيز به خاموشي ميگرايد .اكسيژن داخل ماشين رو به اتمام است وسينهاش در هم فشرده ميشود ( اينجا از يك مفهوم قراني استفاده برده است كه: آناني كه از خدا دوري خواهند گزيد سينههايشان درهم فشرده خواهد شد ) او كه حال نفسهاي آخر را به سختي ميكشد براي رهايي از تاريكي دوربين فيلمبرداري خود را روشن ميسازد تا زندگيش را در چند لحظه مرور نمايد ( هرچند فيلم دچار ضعف ميشود و باور پذيري فيلم را پايين ميآورد و ناديدهاش خواهيم گرفت اما ميخواهد بگويد:)كه زندگي همين چند تصوير شتابان است و بس.
در حالي كه ديگر نااميد شده و از زندگي دست شسته است صداي پسر بيمار و دوستان او را ميشنود. شنها كنار زده ميشوند سقف ماشين باز ميشود دست پسر براي نجات پدر نازل ميشود و گويي نمايندهاي از آسمان او را بالا ميكشد. وحال پيشگويي خانم دكتر در نياز بيشتر استاد ( پدر ) به ياري تحقق مييابد.
پسر ( سامان ) كه محور اصلي و گرهساز فيلم است جز در آخرين پلان فيلم ( آن هم فقط نصفي از دستش ) حضور نمييابد ( از قوتهاي فيلم و نوآوريهاي كارگردان) .صدايش را ميشنويم و محوريتش را درك ميكنيم اما ناپيدا است تا كارگردان بتواند در سه محور مجزا و در عينحال در هم تنيده مضمون ( خيلي دور خيلي نزديك)ش را بپروراند.
1- خدايي كه بسيار به ما نزديك است اما چه دور و ناپيدا به نظر ميرسد.
2- ستارگاني كه ما نزديك به خود تصورشان مينماييم از ما بسي دورند.
3- فرزندي كه دكتر اورا بسيار دور از خود تصور مينماييد اينگونه به او نزديك و نجاتگرش خواهد شد.
زيبايي ، نوآوري و انسجام فيلم چنان خواهد كرد كه بخشي از كاستيها و ضعفهاي فيلم و در جاهايي گاه همسويي و نزديكي به فيلمهاي ديگر را ناديده گرفته و به فراموشي بسپاريم.
ادامه مطلب
+ ا
نوشته شده توسط : حامد بهرامی در ساعت 1:27
شانۆی « دوژمنی گهل » نووسراوهی « هێنریک ئیبسن »ی نرۆێژی وهرگێڕدراوی محهمهد فهریق حهسهن و له دهرهێنانی کاک فاتیح بادپهروا بۆ ماوهی دوانزه رۆژ ( 6 تا 17 رهشهمه 85 ) له فهرههنگ سهرای مهریواندا ، پیشان درا .
پیتهر ( شارهوانی شار ) برا گهورهی دوکتۆر ستوکمانه که چاودێری تهندروستی حهمامهکانه . پیتهر بهرژهوهند خواز و زۆرمهداره و بهڵام دوکتۆر پسپۆڕ و دڵسۆزی گهله و ههرچهنده به زهرهری خۆی و بنهماڵهو براکهی تهواو دهبێ ، حازر به زهرهری خهڵکی نییه .
